Compositeur, pédagogue et critique, Jean Absil était membre de l’Académie royale de Belgique. Son premier contact avec la musique se fait par l’apprentissage du bugle. Plus tard, il se hisse sur le banc de l’orgue à la basilique de Bonsecours, dont son père, François, est sacristain, et où il devient l’élève d’Alphonse Oeyen, lui-même élève d’Edgar Tinel. Il entre ensuite à l’Ecole Saint-Grégoire à Tournai. En 1913, on le retrouve au Conservatoire de Bruxelles où, malgré la recommandation de Louis De Looze, directeur de la Société de Musique de Tournai, mais vu qu’il a presque vingt ans, il est d’abord refusé par le directeur Léon Du Bois. C’est grâce à l’intervention de Mgr Ladeuze, recteur de l’Université catholique de Louvain, qu’il est accepté dans la classe d’orgue d’Alphonse Desmet et suit les leçons d’harmonie pratique d’Edouard Samuel.

Malgré la difficile période de la guerre, pendant laquelle il se voit forcé de subvenir à ses besoins, Jean Absil obtient en 1916 des premiers prix d’orgue et d’harmonie écrite (dans la classe de Martin Lunssen), suivis un an plus tard des prix de contrepoint et fugue avec Léon Du Bois. Ce brillant prix de fugue remporté d’emblée après quelques mois d’études ne le satisfait pas, mais Du Bois refuse de laisser le jeune homme se perfectionner dans ce domaine. Se tournant délibérément vers la composition, Jean Absil rencontre Paul Gilson en 1920 et suit avec ce dernier des cours de composition et d’orchestration. Sa première symphonie, d’allure encore quelque peu scolaire, est couronnée par le Prix Agniez tandis que sa cantate La guerre lui vaut un second Prix de Rome (1921), ce qui lui ouvre les portes du professionnalisme et subsidiairement celles de la direction de l’Académie de Musique d’Etterbeek qui aujourd’hui porte son nom.

En 1930, Jean Absil est appelé à enseigner l’harmonie au Conservatoire royal de Bruxelles, puis en 1939 la fugue. Il a ainsi l’occasion de former l’élite musicale du lendemain : parmi ses étudiants, on remarque entre autres de futurs directeurs de conservatoires, des compositeurs, des concertistes et des pédagogues comme Sylvain Vouillemin, Camille Schmit, Marcel Quinet, Henri Pousseur, Jacques Leduc, Arthur Grumiaux, Carlo Van Neste, Jenny Solheid, Jean-Claude Baertsoen, Max Vandermaesbrugge. Il espérait à juste titre une fin de carrière comme directeur du Conservatoire et sa déception fut grande lorsque, pour des raisons probables d’alternance linguistique, Marcel Poot fut nommé à la tête de l’établissement. Il ne deviendrait donc pas professeur «officiel» de composition, mais nombre de jeunes compositeurs le prirent comme mentor en allant le consulter dans son studio du 22, avenue du 11 Novembre à Etterbeek. On retrouve donc sous sa houlette privée des compositeurs, dont certains avaient déjà pu se forger une opinion de ses capacités d’enseignant au Conservatoire. Citons Marcel Quinet, Jacques Leduc, Paul-Baudouin Michel, Victor Legley, Jan Decadt ou Richard de Guide qui rédigera en 1965 une monographie consacrée au compositeur. Celle-ci le définit en tant que professeur : Absil ne correspond aucunement à la figure romantique d’artiste sentimental, mais laisse transparaitre une sensibilité raffinée, une intransigeance absolue vis-à-vis des prérequis théoriques de l’écriture et une «redoutable intégrité».

Parallèlement à l’enseignement, Jean Absil suit de près l’évolution de la musique contemporaine : il côtoie Paul Collaer et le Quatuor Pro Arte. Après l’obtention du Prix Rubens en 1934, il fait un séjour à Paris où il rencontre ses homologues français, notamment Florent Schmitt, et surtout le compositeur Pierre Octave Ferroud qui le pousse à fonder, à l’image du groupe parisien Le Titron, une société de jeunes compositeurs. Nouvel avatar aquatique, La Sirène, regroupe ainsi outre Absil de jeunes compositeurs comme Pierre Chevreuille, Marcel Poot ou André Souris.

Les préoccupations du compositeur sont également d’ordre critique et esthétique. Il rédige et publie en 1937 une brochure intitulée Les postulats de la musique contemporaine, que Darius Milhaud honore d’une préface. (...)

En 1938 il obtient le prix de composition pour le premier Concours Ysaÿe de piano, où son concerto, soutenu par l’interprétation d’Emil Guilels, remporte un véritable triomphe. Cette même année, il fonde, avec Stanilas Dotremont et Charles Leirens, La revue internationale de musique (RIM). Les contacts internationaux de ses collaborateurs et sa réputation grandissante à l’étranger font de cette initiative une entreprise appuyée par des personnalités internationales tels Daniel-Rops, Le Corbusier, André Maurois ou Marcel Dupré. Jean Absil y ouvre une section de «Documentation critique» dans laquelle on trouve l’analyse des œuvres nouvelles, une revue des livres et une revue des revues. (...)

La plume critique d’Absil ressuscite dès 1955, dans le Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique qui l’accueille en tant que correspondant. Il y dénonce les anachronismes du Prix de Rome (1959), écrit les éloges d’académiciens disparus (1962, Raymond Moulaert; 1965, Joseph Ryelandt) et un article particulièrement intéressant sur Paul Hindemith (1964), qui avait été élu membre associé de l’Académie en 1956. La personne d’Hindemith est mise en valeur tant sur le plan théorique qu’esthétique et Jean Absil souligne les qualités du compositeur de Gebrauchsmusik qui met la musique savante dans les mains des amateurs, rôle qu’ill endossera avec ses chœurs pour enfants ou ses pièces dédiées à la pratique en académies de musique. Entre-temps, il est devenu membre de l’Académie (1962). Il en devient président tout en dirigeant la Classe des Beaux-Arts (1968), ce qui traditionnellement lui permet d’écrire un discours qu’il consacre à l’humour en musique.

Au plan compositionnel, Jean Absil lit et analyse la musique de ses contemporains et tout en tenant compte des différents courants, mais sans en adopter aucun de manière systématique, se crée petit à petit un style personnel.

Dans son poème symphonique La mort de Tintagiles (op. 3, 1923-1926), d’après Maeterlinck, Absil utilise à la fois la polytonalité et l’atonalité, et fait usage du leitmotiv, technique qu’il abandonne par la suite. Sa Rhapsodie flamande (op. 4, 1928) fait hommage à l’enseignement de Gilson. Son Quatuor à cordes n° 1 (op. 5, 1929) marque un tournant dans son œuvre. Au contact de la musique de Schoenberg (particulièrement de son Pierrot lunaire), de Stravinsky, de Milhaud ou d’Hindemith, pour n’en citer que quelques-uns, l’écriture d’Absil se libère du joug de la scolastique et sa production devient plus originale. Il se met à élaguer le superflu, se libère du foisonnement orchestral - héritage de l’enseignement slavophile de Gilson - pour se soumettre à l’écriture exigeante de la musique de chambre. Ainsi, de 1929 à 1937, il n’écrit que peu d’œuvres orchestrales. Citons cependant son Concerto pour violon et orchestre n° 1 (op. 11, 1933) et sa Symphonie n° 2 (op. 26, 1936). Son écriture favorise l’autonomie des différentes voix, en leur donnant des cellules à déployer, tournant autour de quelques notes «polaires» qui ponctuent ce que l’on peut appeler le mode mélodique, tenant compte plus de l’aspect horizontal qu’harmonique. Ces cellules bourgeonnent spontanément dans une écriture contrapuntique. (...)

Sur le plan rythmique, le goût objectif, positiviste d’Absil ne l’autorise pas à écrire «flou». Sa musique révèle une grande invention rythmique déjà présente dans son Trio à cordes. Les changements métriques ne manquent pas, mais il faut remarquer que les mesures à sept ou onze temps ne donnent pas une impression d’arythmie car elles s’adaptent parfaitement aux contours du phrasé. Cette métrique particulière est présente dans certaines musiques populaires dont il s’inspire. Pensons aux diverses pièces relevant des traditions roumaines, bulgares, brésiliennes ou chinoises. Notons au passage que le folklore lui fait souvent adopter la forme rhapsodique : Rhapsodie flamande (op. 4, 1928), Rhapsodie roumaine (op. 56, 1943), Rhapsodie brésilienne (op. 81, 1953), Rhapsodie bulgare (op. 104, 1960). La diversité rythmique est obtenue entre autres en juxtaposant des cellules paires et impaires qui impriment d’intéressants contrastes à sa musique.

Sur le plan structurel, Jean Absil reste classique, mais il se tourne fréquemment vers les formes qui ont précédé la sonate, celle-ci convenant moins bien au style contrapuntique et aux motifs mélodiques qu’il affectionne. Il s’oriente volontiers vers l’aria, la gigue, la chacone, la passacaille, la suite ou encore les variations. L’esprit de la variation imprègne toute la facture de son second quatuor à cordes. On retrouve ce monothématisme dans la pratique de l’ostinato dans sa mélodie L’infidèle sur texte de Maeterlinck (op. 12, 1933). (...)

Signalons encore la Fantaisie concertante pour violon, op. 99, qui, proposée en 1959 au concours de composition du Concours Reine Elisabeth, remporte le prix à l’unanimité.

Pour terminer, dans un domaine allant des œuvres pédagogiques au répertoire de concert, Jean Absil se tourne vers les nouveaux instruments enseignés dans les établissements belges. C’est le cas de la guitare. On trouve son intérêt pour la guitare dans le choix des textes de ses premières mélodies : Guitare (Paul Brohée) et Autre Guitare (Victor Hugo). Pour aborder la technique complexe de cet instrument, il se fait conseiller par Nicolas Alfonso qui enseigne dès la fin des années cinquante, d’abord en Académies puis au Conservatoire royal de Bruxelles. Dans les nombreuses œuvres qu’Absil consacre à la guitare, on retrouve les caractéristiques formelles qui sont les siennes, mais avec un langage moins novateur qu’auparavant : Suite (op. 114, 1963), Pièces caractéristiques (op. 123, 1964), Sur un paravent chinois (op. 147, 1970), Petit bestiaire (op. 151, 1970)...

De l’œuvre d’Absil se dégage une impression de sobriété, un intellectualisme sans cérébralité, une rigueur de l’écriture, une parfaite connaissance des courants modernistes et l’emploi du matériau dodécaphonique, mais son écriture relève plus, comme il aimait à le revendiquer, d’un classicisme libertaire.

Le compositeur et chef d'orchestre français Tony Aubin a étudié au Conservatoire de Paris (1925-1930) avec Marcel Samuel-Rousseau (harmonie), Noël Gallon (contrepoint) et Paul Dukas (composition). Il gagne le Prix de Rome en 1930, avec Actéon. De 1934 à 1935, il étudie la direction d'orchestre avec Philippe Gaubert, puis prend la direction artistique de la station de radio Paris Mondial en 1937, jusqu'en 1944. L'année suivante, il est engagé comme chef de l'orchestre de la radio française, pour qui il enregistre Ariane et Barbe-Bleue. Il y travaille jusqu'en 1960.

En 1945, il est nommé professeur de composition au Conservatoire, et il est élu à l'Institut en 1969. Il devient président de l'académie des Beaux-Arts en 1979, et est fait Commandeur de la Légion d'Honneur. Ses compositions reprennent les aspects les plus colorés et harmoniques de la musique de Ravel et de Dukas. Dans Actéon il atteint un sentiment de mystère, en combinant un ensemble dissonant à un motif répété. Goya, son seul opéra, est remarquable pour son insertion joueuse d'éléments de musique traditionnelle espagnole.

Raymond Chevreuille débute sa formation musicale à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode puis entre au Conservatoire royal de Bruxelles pour l’étude de l’harmonie. Dans cette discipline, il obtient un second prix dans la classe de Gabriel Minet en 1922 et un premier prix dans la classe de François Rasse en 1924. Il quitte très rapidement l’institution pour parfaire son apprentissage en autodidacte.

Engagé à l’Institut National de Radiodiffusion en 1936, il y travaille comme spécialiste de la prise de son et y acquiert une solide compétence dans les domaines de l’orchestration et de l’acoustique musicale. Il donnera aussi quelques cours à l’école de musique de Saint-Josse-ten-Noode. En 1956, il devient directeur des programmes francophones, fonction qu’il occupera jusqu’à la retraite en 1966.

Raymond Chevreuille a composé tant pour le concert que pour le théâtre, l’opéra ou la radio avec le souci constant de sortir des sentiers battus en multipliant les recours à l’atonalité, la polytonalité ou la modalité, sans jamais s’obstiner à suivre une de ces voies exclusivement. C’est à l’expression qu’il accorde une importance primordiale; non pas dans un but spécifiquement descriptif, mais guidé par le besoin de suggérer ou d’évoquer des sentiments. Il en résulte un style encore proche de l’impressionnisme français, mais libéré du poids subjectif et incorporant des mélodies plus anguleuses et des harmonies plus denses.

C’est dans le cadre des Concerts Pro Arte, organisés à Bruxelles par Paul Collaer dans les années vingt, qu’il commence à s’intéresser à la musique contemporaine. Après s’être imprégné de l’œuvre de Richard Strauss et de celle d’Igor Stravinski, comme en ont témoigné quelques tentatives qu’il a préféré détruire, il inscrira ses premiers essais de composition dans la veine de l’expressionnisme viennois. C’est l’influence de Berg principalement qui le guidera et il sera un des premiers compositeurs belges à tenter l’écriture musicale sérielle.

Raymond Chevreuille s’autorise à signer son premier opus, un Quatuor à cordes, en 1928. Comme Schoenberg dans son deuxième quatuor opus 10, il ajoute une voix de soprano aux quatre archets. Son intérêt pour Berg est davantage sensible dans le Quatuor à cordes opus 5 (1934), surnommé par un critique Quatuor des aphorismes tant il rappelle la brièveté de Webern. Sa réputation s’installe assez rapidement et, dès 1934, il sera régulièrement joué au Festival de la Société internationale de Musique contemporaine. Le quatuor sera pour lui une forme privilégiée de recherches et de réflexions entre 1930 et 1945; il en composera six (op. 1, 5, 6, 13, 23, 32) ainsi qu’un quatuor de violoncelles (op. 24, 1942).

Au fil des opus, Raymond Chevreuille cherche un style propre en s’appliquant à la technique dodécaphonique et en tentant de se libérer des contraintes de la forme. En effet, si le compositeur s’est dans un premier temps conformé à la tradition d’une forme bien établie et structurée sur la base de l’opposition de thèmes, son goût pour l’expressionnisme de Berg l’a peu à peu mené à des conceptions plus libres au sein de compositions hantées par le monde des rêves, la psychologie, la solitude, les sentiments contradictoires. Raymond Chevreuille évoluera vers un langage chromatique qui s’appuie sur une hiérarchie de polarités, c’est-à-dire en accordant une prédominance à certains sons.

La musique pour orchestre occupe la plus grande place du catalogue de Raymond Chevreuille : trois concertos pour piano (op. 10, 1937; op. 50, 1952; op. 88, 1968), trois concertos pour violon (op. 19, 1941; op. 56, 1953; op. 86, 1965), deux concertos pour violoncelle (op. 16, 1940), un concerto pour trompette (op. 58/4, 1954), neuf symphonies (op. 14, 30, 47, 54, 60, 67, 68, 84, 95), des œuvres d’inspiration thématique dont Barbe Bleue (op. 42, 1949), Breughel, peintre des humbles (op. 82, 1963), Carnaval à Ostende (op. 72, 1959), Cendrillon (op. 33, 1946). Dans Breughel, peintre des humbles, il atteint toute sa mesure dans l’art de l’évocation sonore. Construite en cinq parties (Fanfare à la gloire de Breughel, le Repas de Noces, la Fenaison, les Jeux d’enfants, le Combat de Carnaval et de Carême), l’œuvre explore toutes les ressources de l’orchestre et adopte un style très contrôlé. Son double concerto pour saxophone et piano (à l’origine pour alto et piano, op. 34, 1946) révèle aussi une grande imagination thématique et une ingéniosité rythmique manifestement très sensible à l’influence du jazz.

La sensibilité de Raymond Chevreuille est très variée. Le climat poétique, souvent tendre, éthéré, se manifeste dans ses deux cantates, Evasions (1942) et Les saisons (1943), tandis que l’intensité dramatique ou l’expression grave caractérise surtout ses quatuors. Les œuvres plus proches de l’influence de Berg (la troisième symphonie, le deuxième concerto pour piano) sont d’un pessimisme plus amer. Cette diversité expressive se reflète également dans les choix de textes de Maurice Carême, Aragon, Franc-Nohain, Emile Verhaeren, saint François d’Assise, Joseph Weterings et P. de Clairmont.

Sont intérêt pour l’orchestration et très probablement son expérience d’ingénieur du son ont éclairé ses choix très distingués en matière de couleurs instrumentales et d’alliages de timbres. C’est dans ce domaine qu’il a réalisé dans les années cinquante des combinaisons totalement inédites et très réussies. Dans ses deux grandes œuvres radiophoniques D’un diable de briquet op. 45 et L’Elixir du Révérend Père Gaucher op. 48 (d’après Alphonse Daudet, 1951), il a eu recours aux techniques expérimentales de musique électroacoustique. Raymond Chevreuille a également écrit un opéra de chambre, Atta Troll op. 51 (D’après H. Heine, 1952) et plusieurs ballets : Jean et les argayons op. 7 (1934), Cendrillon op. 33 (1946), Le Bal chez la potière op. 59 (1954).

Sa carrière de compositeur fut couronnée de nombreux prix et récompenses dont le Prix de l’Art populaire en 1944, le Prix de l’Académie Picard en 1946, le Prix Italia en 1950 pour D’un diable de briquet et il vit également son deuxième Concerto pour piano imposé au Concours Reine Elisabeth en 1952. Il reçut aussi de prestigieuses commandes, dont celle d’une symphonie par le Fonds Koussevitzky de la Library of Congress et celle d'une cantate sur des chants populaires belges, à la demande du Festival de Pittsburg.

Raymond Chevreuille avait été élu membre de l’Académie royale de Belgique le 4 janvier 1973.

Oscar Esplá, né à Alicante (Espagne), étudia la composition avec Saint-Saëns à Paris (1912-13), et devint professeur au Conservatoire de Madrid en 1932. Après un exil volontaire en Belgique au lendemain de la Guerre Civile espagnole, il revint dans son pays d'origine en 1960 pour enseigner au Conservatoire Oscar Esplá d'Alicante.

Ses compositions comptent des opéras et des ballets, des œuvres pour choeur, et une grande variété de pièces instrumentales. Les Levantine Impressions d'Esplá sont d'élégantes miniatures, courtes et intenses, et présentant d'attrayantes mélodies caractérisées par de fortes figures rythmiques à la manière des chants folkloriques.

Karl Amadeus Hartmann se familiarisa très tôt avec l'art et la musique. Il étudia le trombone et la composition à la Staatliche Akademie der Tonkunst de Munich, de 1924 à 1929. Hartmann présenta sa première composition dans le cadre de l'Opera Studio, à l'Opéra National Bavarois : il s'y trouvaient des influences du jazz, du Dadaïsme, de la persiflage technique et du mouvement de la Nouvelle Objectivité. Son Miserae pour orchestre lui apporta un renom international lors de son interprétation au Festival IGNM de Prague en 1935 ; en 1936, il remporta le Concours Carillon de Genève avec son Quatuor à cordes No. 1. Après des études aux côtés d'Hermann Scherchen, il devint l'élève d'Anton Webern en 1941/1942, dont le style des compositions eut une grande influence sur les années suivantes de Hartmann.

En 1945, le compositeur fut nommé producteur artistique du Théâtre National Bavarois. Ses tentatives de familiariser le public non seulement avec les oeuvres modernes classiques mais aussi avec la musique contemporaine des jeunes compositeurs devinrent le fil conducteur des concerts « Musica Viva » qu'Hartmann organisa jusqu'à sa mort. Sa vision apocalyptique du Gesangsszene pour baryton et orchestre, sur des textes de Sodome et Gomorrhe demeura inachevée et fut publiée de manière posthume.

Après la prise de pouvoir par le parti National-Socialiste en 1933, qui aboutit à l'interdiction de jouer l'une de ses œuvres, Hartmann considéra ses compositions comme son engagement pour l'humanité. Plusieurs de ses œuvres prennent leurs sources dans ses propres expériences autobiographiques. Sa Sonate 27 avril 1945 découla ainsi d'une rencontre avec un train rempli de prisonniers expulsés du camp de Dachau par les SS, peu avant la fin de la guerre. L'atmosphère sombre qui y règne se mêle à l'expression de la solidarité et de l'espoir de se sortir de la tyrannie. Des fragments mélodiques aux influences juives imprègnent l'opéra Simplicius Simplicissimus, composé en 1934/1935 (et modifié en 1956/57) suite à des encouragements de Scherchen, et ponctué de chants et de musique chorale. Le libretto, inspiré du roman baroque de Grimmelshausen, affirme la dignité de l'individu face à un monde barbare, et établit un parallèle entre la Guerre de Trente Ans et le Fascisme.

En plus d'un concerto pour violon (Concerto funèbre - composé en 1939), les huit symphonies de Karl Amadeus Hartmann se font le témoignage impressionnant et engagé de l’œuvre instrumentale du compositeur. Pendant les années d'après-guerre, il commença à revoir les schémas symphonique solides qu'il avait élaborés pendant sa période d'émigration. Les phases préliminaires de la 1ère Symphonie - sous-titrée Versuch eines Requiems (Tentative de Requiem) - datent de l'année 1935, et sa 3ème Symphonie (1948/49) est basée sur une Symphonie tragique de 1940. La Symphonie Concertante (5ème Symphonie), achevée en 1951, utilise elle aussi comme matériaux une composition préalable : le Concertino Burlesque pour trompette et ensemble à vents (1933). Dans le cadre d'une commission de la compagnie bavaroise d'enregistrement Bayerischer Rundfunk, le compositeur modifia sa Symphonie « L'Oeuvre » - inspirée de Zola - qui fut créée en 1953 en tant que 6ème Symphonie. En 1963, la 8ème Symphonie fut créée à Cologne. Cette pièce apparut comme une synthèse de toute l’œuvre symphonique et concertante de Karl Amadeus Hartmann, avec un juxtaposition d'éléments tirés de scherzos, de fugues et de finales.

A partir de 1948, ses compositions furent jouées de plus en plus fréquemment. En 1949, il reçut le Prix de Musique de la Ville de Munich. Ce prix fut suivi du Kunstpreis de l'Académie des Beaux-Arts Bavaroise (1950), la Médaille Arnold Schoenberg de l'IGNM (1954), le Große Kunstpreis de l'État fédéral de la Westphalie du nord (1957) et le Prix Ludwig Spohr de la ville de Braunschweig (1959), le Schwabinger Kunstpreis (1961) et l'Ordre du Mérite Bavarois (1959). Hartmann devint Membre de l'Académie des Arts de Munich (1952) et de Berlin (1955), et fut nommé docteur honoraire de l'Université Spokane de Washington en 1962.

Guillaume Landré (1905-1968) werd in Den Haag geboren. Zijn eerste muzieklessen kreeg hij van zijn vader, componist en muziekcriticus Willem Landré, en van Henri Zagwijn. Via dirigent Evert Cornelis kwam de jonge Landré in aanraking met alle belangrijke stromingen in de nieuwe muziek van dat moment. Van 1923 tot 1928 studeerde hij rechten aan de Rijksuniversiteit in Utrecht en nam daarnaast compositielessen bij Willem Pijper. Daarna werd hij muziekcriticus voor het dagblad 'De Telegraaf'. Hij begon een baan als docent handelsrecht en economie aan de Tweede Openbare Handelsschool in Amsterdam.

In 1934 boekte Guillaume Landré met zijn komische opera 'De Snoek' succes bij een groot publiek. Hij stopte met schrijven voor De Telegraaf. Ingegeven door de oorlogshandelingen schreef hij zijn grote werk voor koor en orkest 'Piae memoriae pro patria mortuorum' (1942), waarin de melodie van het Wilhelmus gecombineerd wordt met een fragment uit de requiemmis. Hij gaf zijn docentschap aan de Tweede Openbare Handelsschool in Amsterdam op voor een functie als secretaris van de Raad voor de Kunst en was in de jaren '50 gedurende drie jaar artistiek directeur van het Concertgebouworkest. Daarna nam hij zitting in het bestuur van het Concertgebouworkest.

Zijn compositie 'Kamersymphonie' (1952) werd bekroond met de Van der Leeuwprijs 1955. Guillaume Landré was jarenlang voorzitter van het Genootschap van Nederlandse Componisten, en vice-voorzitter van de International Society for Contemporary Music. Daarnaast bekleedde hij bestuursfuncties bij verschillende andere muziekinstellingen, waaronder Donemus en de Nederlandse Operastichting. Bovendien was hij bestuurslid van BUMA en speelde hij als jurist een belangrijke rol in de wereld van het auteursrecht.

Begin jaren '60 onving Guillaume Landré de Visser Neerlandia-prijs voor zijn orkestvariaties 'Permutazioni sinfoniche' (1957) en in 1964 werd hem voor zijn gehele oeuvre de Sweelinckprijs, de grote staatsprijs voor muziek, toegekend. Tijdens het Holland Festival 1965 ging zijn opera 'Jean Lévecq' (1963) in première. De opera 'La symphonie pastorale' (1964), naar de novelle van André Gide, ging begin 1968 in Rouen (Frankrijk) in première.

Victor Legley (1915-1994) commence ses études musicales à l’Académie de Musique d’Ypres, d’abord chez Albert van Eegro, ensuite chez Lionel Blomme, les directeurs respectifs de l’époque.

A partir de 1932 il poursuit ses études au Conservatoire Royal de Bruxelles, alto chez François Broos, musique de chambre chez Maurice Dambois, contrepoint chez Raymond Moulaert et fugue chez Léon Jongen. En 1936 il obtient ses premiers prix, et en 1938 son diplôme de virtuosité d’alto.

Dès 1936 (il a 21 ans), il fait partie du Grand Orchestre Symphonique de l’I.N.R. Encouragé par Gérard Ruymen, son collègue au pupitre d’alto, il suit les cours de composition chez Jean Absil, pendant les années de guerre 1941-1943.

En 1947 Victor Legley quitte l’orchestre symphonique de l’I.N.R., et exerce jusqu’en 1976 différentes fonctions à la B.R.T. Dans les années cinquante, il est nommé professeur au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Il enseigne l’harmonie, la composition et l’analyse musicale jusque fin 1979.

De 1980 à 1992 Victor Legley est président de la SABAM, et de 1986 à 1990 président de l’Union des Compositeurs Belges. En 1987 il est fait Docteur Honoris Causa de la “Vrije Universiteit Brussel”.

En tant que membre de la “Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten”, il a publié les communications suivantes: “Muziek en Radio” (1967), “Actuele aspecten voor een compositieleer” (1970), “Muziek en Traditie” (1974), “Hedendaagse muziek” (1976), “Muziek en Propaganda” (1978), “Voor wie componeren wij?” (1981), “Muzikale antipoden” (1983) en “Auteursrecht in de branding” (1987).

L’oeuvre de Victor Legley comprend 124 opus, dont 8 symphonies (la 7e pour orchestre d’harmonie), une dizaine de concertos et de concertinos, 5 quatuors à corde, une dizaine de mélodies et un opéra.

Francisco Malipiero est né à Venise dans une famille de musiciens. Son grand-père Francesco et son neveu Riccardo étaient des compositeurs. De 1898 à 1899, il étudia brièvement au Conservatoire de Vienne ; de 1899 à 1902 il prit des leçons de contrepoint avec Marco Enrico Bossi au Liceo Musicale de Venise et fut l'assistant du compositeur Antonio Smareglia ; et en 1908, il assista à des cours de Max Bruch à Berlin.

Parmi les expériences qui exercèrent une durable impression sur sa créativité, furent la rencontre avec la musique ancienne italienne (Monteverdi, Frescobaldi, Merulo, et d'autres), son séjour à Paris en 1913, ainsi que son amitié avec Alfredo Casella, et sa présence à la création du Sacre du Printemps de Stravinski qui - comme il le dit plus tard - le réveilla d'une « longue et dangereuse léthargie ». La Première Guerre Mondiale troubla son quotidien mais, comme il le disait lui-même, « si j'ai créé quelque chose de nouveau dans mon art (formellement et au niveau du style), cela s'est passé précisément à cette période ».

Au début des années 1920 à Rome, Francesco Malipiero entra dans la Société Italienne de Musique Moderne de Casella et ensemble ils créèrent la Corporation du Nouveau Musicien. De 1926 à 1942, il travailla à l'édition des œuvres complètes de Monteverdi, et de 1939 à 1952, il dirigea le Liceo Musicale de Venise. En tant que président de l'Institut Italien Antonio Vivaldi, il permit la publication de la musique instrumentale du compositeur en 1947. Son énergie créative resta tout aussi puissante jusqu'à sa mort, à Treviso, en 1973.

Nicolas Nabokov naquit dans une famille bourgeoise russe établie dans la ville de Lubcza, près de Minsk. Ses parents divorcèrent alors qu'il était encore bébé, mais cela n'empêcha pas sa famille de jouir des privilèges de la haute bourgeoisie. Il reçut une bonne éducation, ayant des professeurs privés dès le plus jeune âge (il parlait couramment au moins quatre langues), mais ne présenta aucun intérêt particulier pour la musique avant l'âge de onze ans. Fuyant la Révolution Bolchevique, il partit avec sa famille pour la Crimée en 1918 et, là, reçut ses premières leçons musicales en composition, avec Vladimir Rebikov. En 1919, la famille quitta la Russie, et il continua ses études musicales) à Stuttgart et à Berlin. En 1923, il rejoignit la communauté grandissante de russes émigrés à Paris et, au cours des trois années suivantes, il obtint l'équivalence d'une licence puis d'un master à la Sorbonne.

Entre les années 1920 et 1930, Nicolas Nabokov donna des cours privés de musique, langues et littérature à Paris et Berlin. Pendant cette période, il se créa un vaste réseau professionnel et amical. Il parle de ces relations dans son livre Igor Stravinsky (1964) et dans les deux volumes de ses Mémoires - Old Friends and New Music (1951) et Bagazh (1975).

En 1928, il composa sa première « grande » pièce, le ballet-oratorio Ode, pour les Ballets russes de Montecarlo de Serge Diaghilev. Il composa sa première symphonie - Symphonie Lyrique - en 1931. Deux ans plus tard, invité par la Fondation Barnes, il partit pour les États-Unis en tant que maître de conférences en musique occidentale. En 1934, il écrivit ce qu'il considéra comme son « premier ballet réellement américain », Union Pacific, sur un thème qui lui avait été présenté par Archibald MacLeish.

De 1936 à 1941, Nicolas Nabokov dirigea le département de musique au Wells College de New York. Il prit ensuite le poste de directeur musical au St. John's College du Maryland. Il continua à composer des symphonies et d'autres œuvres à cette période, et publia en outre un grand nombre d'articles et d'essais dans des magazines tels que l'Atlantic Monthly, Harper's, et le New York Republic. Il devint citoyen américain en 1939.

En 1945, il partit pour l'Allemagne - encore occupée - en tant que conseiller culturel pour le gouvernement militaire américain. Il rentra aux États-Unis en 1947 pour enseigner au Conservatoire Peabody de Baltimore. Il participa à des séminaires dans plusieurs universités et devint directeur musical à l'Académie Américaine de Rome de 1950 à 1951.

En 1951, Nicolas Nabokov devint Secrétaire Général au Congrès pour la Liberté Culturelle (CCF), position qu'il conserva pendant quinze ans. Vivant entre New-York et Paris, il gagna une grande célébrité grâce aux conférences internationales qu'il organisait souvent, sur des thèmes politiques, scientifiques et artistiques. Les différents festivals qu'il organisa aussi furent les plus grands et importants événements musicaux de cette époque : Pièces majeures du XXème siècle (Paris, 1952), La Musique de notre Temps (Rome, 1954), Traditions musicales de l'est et de l'ouest (Venise, 1956), Rencontre musicale est-ouest (Tokyo, 1961), Traditions musicales européennes et indiennes (New Dehli, 1963).

Nicolas Nabokov continua à composer sa propre musique alors qu'il dirigeait le Congrès pour la Liberté Culturelle ; il mit en musique le Libretto de Spender pour l'opéra Rasputin's End en 1958, et composa Don Quichotte pour le New York City Ballet en 1966. Il dirigea aussi trois festivals d'art annuels à Berlin-ouest, de 1964 à 1966.

Quand le Congrès pour la Liberté Culturelle cessa ses activités - en 1967, suite à des révélations sur des financements secrets de la CIA, ce dont Nabokov se défendit d'en avoir su quoi que ce soit - il fut engagé à des postes d'enseignant universitaire à Princetown et à l'université d'Old Westbury de New York. En 1970, il devint compositeur en résidence à l'Institut Aspen d'Humanités, dans le Colorado. En 1971, il composa l'opéra Love's Labour's Lost, sur un libretto de W. H. Auden inspiré du théâtre de Shakespeare. Après avoir quitté l'Institut Aspen, en 1973, il continua à donner quelques cours et, bien entendu, à composer.

Nicolas Nabokov était membre de l'Institut National des Arts et des Lettres, de l'Académie des Arts et des Lettres de Berlin, de la Société Française des Compositeurs, et Commandeur de la Grande Croix du Mérite de la République Fédérale d'Allemagne. Au moment de sa mort - en 1978, d'un arrêt cardiaque suivant une opération - il travaillait au troisième volume de ses Mémoires. Sa quatrième épouse - Dominique, avec qui il s'était marié en 1970 - lui survécut, ainsi que trois fils issus de ses précédents mariages : Ivan, Alexander et Peter.

Le compositeur et critique suisse Robert Oboussier fit ses études au Conservatoire de Zurich avec Carl Vogler, Philipp Jarnach et Volkmar Andreae, et avec Philipp Jarnach à Berlin - où il prit aussi des cours de direction à la Hochschule für Musik. Après quelques années de travail indépendant comme compositeur à Florence et Munich, il se tourna vers la critique musicale à Paris. En 1930, il obtint un poste de critique musical à Berlin, pour le Frankfurter Zeitung et, en 1933, d'éditeur musical de la Deutsche allgemeine Zeitung. A partir de 1939, il vécut à Zurich en tant que critique et directeur du Zentralarchiv Schweizerischer Tonkunst, fondé en 1942 ; en 1948, il fut nommé directeur-adjoint de la SUISA - la coopérative des auteurs et compositeurs suisses. En tant que compositeur, Robert Oboussier fut largement influencé par la « junge Klassizität » de Busoni, se libérant peu à peu du Romantisme Regerien tardif.

Marcel Poot (1901-1988) fit ses études musicales supérieures aux conservatoires d’Anvers et de Bruxelles. Il fut un disciple de Paul Gilson pour la composition et l’orchestration et après avoir obtenu en 1930 le Prix Rubens, il travailla à Paris avec Paul Dukas.

En 1925, il crée avec quelques amis le groupe des Synthétistes pour faire mieux connaître la musique contemporaine. Il fonde avec son maître Paul Gilson, la Revue Musicale Belge. Parmi ses multiples occupations, citons qu’il fut aussi critique musical au journal Le Peuple et après la guerre au journal La Nation Belge. Il occupe jusqu’en 1940 un poste à l’Institut National de Radiodiffusion nouvellement créé. En collaboration avec le directeur Theo Fleischman il écrivit divers jeux radiophoniques. Après la guerre il reprend ses activités à L’I.N.R. et y devient président du jury d’audition jusqu’en 1949. Il assume également la présidence de la SABAM pendant de nombreuses années.

Après une importante carrière dans l’enseignement musical, Marcel Poot quitte la radio pour devenir en 1949 directeur du Conservatoire de Musique de Bruxelles jusqu’en 1966. Il y était déjà professeur d’harmonie pratique et de contrepoint. De 1963 à 1980 il a présidé le jury du Concours Reine Elisabeth et de 1969 à 1976 il a été recteur de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Il était membre de l’Académie Royale Flamande de Belgique.

Il est titulaire de plusieurs décorations belges et étrangères, dont en Belgique officier de l’Ordre de Léopold et en France officier de la Légion d’Honneur.

1899 Naissance de Francis Poulenc, le 7 janvier. Son père Emile Poulenc, né en 1855, est un industriel d'origine aveyronnaise qui avec ses deux frères dirige une usine de produits chimiques. Sa mère Jenny Royer, est parisienne depuis plusieurs générations et est descendante d'une famille d'artisans.

1904 Jenny assoit le jeune Francis au piano et le fait travailler Mozart, Schubert et Chopin mais également l'« adorable mauvaise musique » que sont les romances à la mode.

1911-13 L'oncle Papoum, (Marcel Royer, frère de Jenny) qui fréquente l'Opéra Comique, le boulevard et les concerts d'avant-garde, fait découvrir au jeune Francis Petrouchka et Le Sacre du Printemps de Stravinsky. C'est une véritable révélation pour lui, et le compositeur demeurera toute sa vie durant un maître envers qui son admiration sera immense.

1914 Son père exigeant qu'il fasse des études générales et ne se consacre pas exclusivement à la musique, Francis Poulenc ne fréquente pas le conservatoire; rencontre avec Ricardo Viñes, professeur catalan introduit par Geneviève Sienkiewicz.

1914-17 Viñes lui enseigne la musique de son temps, celle de Debussy, Stravinsky et Satie; il l'introduit à Falla, Cocteau, Marcelle Meyer et Satie. Le jeune Poulenc fait la connaissance de Milhaud.

1915 Disparition de sa mère Jenny

1917 Disparition de son père. Installation chez sa sœur Jeanne (1887-1974) et son mari, rue de Monceau. Grâce à son amie d'enfance Raymonde Linossier (1897-1930), Poulenc découvre le milieu intellectuel et littéraire parisien : premières visites régulières à la librairie d'Adrienne Monnier (La Maison des Amis des Livres), située au 7 rue de l'Odéon, lieu où il pourra faire connaissance avec Aragon, Breton, Eluard et Apollinaire. Ce dernier, qui aura une influence durable sur Poulenc, y lit ses propres poèmes et donne la première des Mamelles de Tirésias en juin, œuvre qui sera mise en musique par Poulenc à la fin des années 40. Le 11 décembre, création de Rapsodie Nègre, sa première œuvre, pour voix (baryton) et ensemble instrumental (flûte, clarinette, quatuor à cordes et piano).

1918 Mobilisation en janvier à Vincennes, puis au ministère de la Guerre jusqu'à 1921. Fait la connaissance de Manuel de Falla chez Ricardo Viñes.

1918 Premier groupe de compositions qui avec l'aide de Stravinsky, seront dès l'année suivante au catalogue de l'éditeur londonien Chester : Toréador, sur des poèmes de Jean Cocteau, la Sonate pour deux clarinettes, la Sonate pour piano à quatre mains, les trois Mouvements perpétuels. Fréquente Cocteau, Radiguet, Max Jacob.

1919 Création du Bestiaire d'après des poèmes de Guillaume Apollinaire (avec Suzanne Peignot, amie et première interprète des mélodies du compositeur)

1920 Cocardes, crées au Théâtre des Champs-Élysées, remportent un beau succès. Ces trois mélodies sur un poème de Cocteau sont inspirées de l'atmosphère de Nogent-sur-Marne - celle des fêtes foraines, bal musettes et guinguettes - où Poulenc passait ses vacances en famille et entre amis.
Le Groupe des Six est formé (Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc et Tailleferre).

1921 Le Gendarme Incompris, de Jean Cocteau et Raymond Radiguet, présenté en mai au Théâtre Michel. Création en juin des Mariés de la tour Eiffel, première oeuvre d'importance du groupe des Six, limité à cinq pour cette occasion (Poulenc, Auric, Milhaud, Honegger, Tailleferre). Misia Sert assiste à la représentation et introduit le jeune Poulenc à Serge Diaghilev, le grand maître des ballets russes, très en vogue en ce début des années 20.
Début du précieux enseignement pianistique de Charles Koechlin (1867-1950), qui durera quatre ans, avec qui il apprend la technique du contrepoint et l'écriture chorale.

1922 Quatre Poèmes de Max Jacob. Sonate pour clarinette et basson. Sonate pour cor, trompette et trombone. Fait la connaissance d'Henri Sauguet. Pendant quelques semaines, Poulenc accompagne Darius Milhaud et Marya Freund en Europe Centrale où il rencontre Berg, Schoenberg et Webern à Vienne.

1924 Création en janvier à Monte-Carlo du ballet Les Biches, par les Ballets russes, à la demande de Serge Diaghilev. Décors et costumes de Marie Laurencin. L'œuvre remporte un vif succès.

1926 Création en mai du Trio pour hautbois, basson et piano. Le même mois, création des Chansons Gaillardes avec Pierre Bernac. Wanda Landowska, rencontrée chez la princesse de Polignac, commande à Poulenc un concerto pour clavecin.

1927 Acquisition du Grand Coteau, sa maison secondaire à mi-chemin entre une maison de maître et une maison de vigneron, entourée de vignes et de terrasses aménagées par des « jardins à la française ». Cette demeure de Touraine située à côté du village de Noizay, entre Amboise et Vouvray, permet au compositeur de fuir les distractions parisiennes et de s'atteler à la composition dans une solitude bénéfique.

1929 Création en mai à Paris du Concert Champêtre par Wanda Landowska et l'orchestre symphonique de Paris, dirigé par Pierre Monteux. Composition des Nocturnes, au nombre de huit, pour piano seul.
Création de Aubade, pour piano et dix-huit instruments, sur une commande du vicomte Charles et de la vicomtesse Marie-Laure de Noailles.

1930 La mort de Raymonde Linossier, le 30 janvier, affectera profondément Poulenc qui ressentait envers elle une amitié profonde datant de son enfance, voire certainement un amour inavoué.

1931 Création des deux cycles de mélodies que sont les Quatre Poèmes de Guillaume Apollinaire et les Cinq Poèmes de Max Jacob.

1932 Création du Bal Masqué sur une commande du couple Noailles, d'après Max Jacob (cantate profane pour baryton et orchestre de chambre)
Concerto pour deux pianos sur une commande de la princesse Edmond de Polignac. On y retrouve des thématiques inspirées de Ravel, Mozart (son concerto K 537 assurément), et du jazz. La création eu lieu le 5 septembre à Venise, avec Francis Poulenc et Jacques Février en solistes accompagnés par l'orchestre de la Scala de Milan.

1933 Première audition du Sextuor, qui sera par la suite remodelé en 1940, et des Improvisations pour piano, données pour la première fois à la Salle Gaveau. Comme les créations rapportent peu, Poulenc commence à donner ses premières conférences et à jouer en concert afin de gagner un peu mieux sa vie.

1934 Huit Chansons polonaises, crées par la chanteuse Marya Modrakowska. Cinq poèmes de Pierre Ronsard crées par la soprano Suzanne Peignot en mars, avec piano, et décembre dans sa version pour orchestre.
Poulenc est invité le 21 août à participer à un concert de musique française à Salzbourg. Il trouve à son hôtel une invitation de Pierre Bernac le baryton des Chansons Gaillardes, pour accompagner du Debussy. Cette rencontre inattendue verra Poulenc se rapprocher de celui qui sera son chanteur masculin attitré pour la création de l'ensemble des mélodies, ce jusqu'à la fin de leur carrière commune.

1936 Composition des Soirées de Nazelles, dans l'esprit des « Folies Françaises » de Couperin pour piano, selon les mots de l'auteur. Installation rive gauche au 5 rue de Médicis en face du Luxembourg, dans l'immeuble de l'oncle Papoum.
Après avoir appris la terrible mort de son ami et compositeur Pierre-Octave Ferroud, Poulenc visite à Rocamadour le sanctuaire de la Vierge Noire. C'est un choc religieux immense à l'image d'une véritable révélation spirituelle qui influencera durablement sa musique. En sept jours, il achève la composition des Litanies à la Vierge Noire, pour chœur de femmes et orgue. Elles seront crées le 17 novembre à Londres par Nadia Boulanger, lors d'un concert de la BBC. La première audition française aura lieu à Lyon, à la salle Rameau, le 3 mai 1937, par les Chœurs de Lyon, lors d'un concert radiodiffusé en direct.

1937 Création avec Pierre Bernac le 3 février à la salle Gaveau de Telle jour telle nuit sur des poèmes de Paul Eluard. Ce cycle est certainement un des plus accomplis de Poulenc et reflète une unité de construction exceptionnelle. Création en février le 21 mai à Gaveau de Sept Chansons pour chœur a cappella. Création à Lyon de Sécheresses, œuvre contemporaine pour chœur mixte et orchestre sur des poèmes de Edward James (1908-1984), qui demeure encore à ce jour particulièrement méconnue et peu jouée.

1938 Création par les chœurs de Lyon de la Messe en sol majeur, le 3 avril à Paris, première œuvre religieuse a cappella. Création de Trois Poèmes de Louise de Vilmorin à la salle Gaveau le 28 novembre 1938. Priez pour Paix, septembre.

1939 Alors qu'une première audition privée a eu lieu en décembre 1938 chez les Polignac, le Concerto pour orgue fait l'objet d'une première audition publique le 21 juin 1939 à la salle Gaveau. Maurice Duruflé tient l'orgue et Roger Desormière dirige l'Orchestre Symphonique de Paris. Quatre Motets pour un temps de pénitence pour chœur mixte a cappella sur des textes en latin sont crées en février à l'église Saint-Etienne du Mont par les Petits Chanteurs à la Croix de Bois. Composition du Sextuor et du cycle de mélodie Fiançailles pour rire d'après des poèmes de Louise de Vilmorin.

1940 Mobilisé à Bordeaux puis démobilisé à Brive-la-Gaillarde, Poulenc commence à travailler L'Histoire de Babar, et son cycle de mélodies Banalités sur des poèmes d'Apollinaire.

1941 Deux motets pour chœurs mixtes a cappella sont écrits en mai, Salve Regina et Exultate Deo.

1942 Le cycle de mélodies Fiançailles pour rire, sur des poèmes de Louise de Vilmorin est crée par Geneviève Touraine, sœur du baryton Gérard Souzay, le 21 mai 1942 à l'Ecole Normale de musique, renommée plus tard la salle Cortot. Le 8 août, création du ballet Les Animaux Modèles à l'Opéra de Paris (chorégraphie de Serge Lifar)

1943 Sonate pour violon et piano en juin dédiée à la mémoire de Federico Garcia Lorca, que le compositeur considèrera « comme ratée ». Le même mois, Poulenc crée Les Chansons Villageoises dans une version pour voix et orchestre à laquelle on substitue presque systématiquement de nos jours celle pour piano. Métamorphoses d'après des poèmes de Louise de Vilmorin et C d'après Louis Aragon. Décès de Ricardo Viñes au printemps.

1944 Max Jacob, qui était juif, est arrêté par la Gestapo à Orléans en février avant d'être déporté au camp de Drancy, où il meurt d'épuisement deux semaines plus tard en dépit de diverses interventions pour le faire libérer, dont celles de Jean Cocteau et Sacha Guitry. Composition à Noël d'Un soir de neige, œuvre polyphonique a cappella sur des poèmes de Paul Eluard. L'œuvre sera crée le 21 avril 1945 à Paris.

1945 Figure Humaine, pour double cœur a cappella sur des poèmes de Paul Eluard, crée en anglais par les BBC Singers de Londres, le 25 mars, puis en français pour la première fois le 2 décembre 1946 à Bruxelles par les Chœurs de la radiodiffusion flamande. Œuvre d'une grande modernité et maîtrise polyphonique, elle marque un tournant dans le travail du compositeur.
L'année 1945 est également l'occasion pour Poulenc de jouer en janvier à Londres son Concerto pour deux pianos avec Benjamin Britten. Le premier récital Poulenc-Bernac est donné la même année au Wigmore Hall.

1946 Création le 14 juin de l'Histoire de Babar, d'après le texte de Jean de Brunhoff, avec Pierre Bernac comme récitant.

1947 Déménagement dans un appartement plus grand du 5 rue de Médicis (au 6e étage), où le compositeur résidera jusqu'à sa mort, en janvier 1963.
Les Mamelles de Tirésias d'après un « drame surréaliste » de Guillaume Apollinaire

1948 Création le 24 octobre de la Sinfonietta par le BBC Philarmonic Orchestra dirigé par Roger Desormière. Calligrammes d'après Apollinaire. Le 7 novembre, le duo Bernac-Poulenc fait ses débuts américains au Town Hall de New York, puis réalise une tournée américaine (Chicago, Los Angeles, San Francisco) et canadienne. Quatre Petites Prières de saint François d'Assise.

1949 Création le 18 mai à la salle Gaveau de la Sonate pour violoncelle et piano. Composition du Concerto pour piano.

1950 Création le 6 janvier du Concerto pour piano avec l'Orchestre symphonique de Boston dirigé par Charles Munch. En novembre, Poulenc et Bernac créent la Fraîcheur et le Feu, sur des poèmes de Paul Eluard.

1951 Création le 13 juin au Festival de Strasbourg du Stabat Mater (pour soprano, chœur mixte et orchestre) sous la direction de Fritz Munch et la soprano Geneviève Moizan, dédié à la mémoire du peintre et ami Christian Bérard.

1952 Quatre Motets pour le temps de Noël, pour chœur mixte a cappella. Mort de Paul Eluard le 18 novembre, à l'âge de 57 ans.

1953 Poulenc démarre la composition des Dialogues des Carmélites, dont il a accepté la commande des éditions milanaises Ricordi après avoir pris connaissance du texte de Georges Bernanos. Il compose notamment à l'hôtel Beau-Rivage de Lausanne, puis à partir de janvier 1954 au Majestic, à Cannes. Sonate pour deux pianos, crée le 2 novembre.

1954 Tournée en Egypte avec Bernac. Les récitals se poursuivent en Europe (Londres, Amsterdam, Allemagne).

1955 Décès d'Adrienne Monnier, de Lucien Roubert et d'Arthur Honegger. Dans ce climat de profonde tristesse, Poulenc termine la composition des Dialogues des Carmélites dans sa version préliminaire pour piano.

1956 Composition du Travail du Peintre, cycle de mélodies sur des poèmes d'Eluard dont il retient une mélodie pour Picasso, Chagall, Braque, Juan Gris, Klee, Miro et Jacques Villon. Termine l'orchestration des Dialogues.

1957 Le 26 janvier a lieu la première audition, en italien, des Dialogues des Carmélites à la Scala de Milan. Le 18 juin, création de la Sonate pour flûte, au Festival de Strasbourg avec Jean-Pierre Rampal accompagné par Poulenc lui-même. Trois jours plus tard a lieu à l'Opéra Garnier la création parisienne des Dialogues, qui seront repris le 8 novembre de la même année. C'est un immense succès et un grand soulagement pour Poulenc qui s'était investi comme jamais en temps et en énergie dans la composition d'une œuvre musicale. Composition de l'Elégie pour cor et piano.

1958 Composition de la Voix Humaine, tragédie-lyrique sur un texte de Cocteau de 1930.

1959 Création le 6 février à l'Opéra Comique de la Voix Humaine. Denise Duval est la bouleversante interprète principale et Cocteau lui-même signe la mise en scène.
Le 27 mai a lieu à la salle Gaveau le soixantième anniversaire de Poulenc et dernier concert du merveilleux duo Bernac-Poulenc, Bernac faisant alors ses adieux à la scène.
Composition des Laudes de saint Antoine de Padoue. Composition de l'Elégie pour deux pianos.

1960 Tournée américaine et création le 23 février de la Voix Humaine aux Etats-Unis (au Carnegie Hall de New York avec Denise Duval), ainsi que des Mamelles de Tirésias.

1961 Dernier voyage aux Etats-Unis. Création le 20 janvier à Boston du Gloria, grand motet pour soprano solo, chœur mixte à quatre parties et orchestre. Alors que Charles Munch dirigeait cette création américaine, c'est Georges Prêtre qui dirige l'ONF et les chœurs de la RTF le 14 février. Parution de la version pour orchestre de Babar à la demande de Poulenc, réalisée par son ami Jean Français. Le 5 décembre, Denise Duval donne la Dame de Monte-Carlo, au Théâtre des Champs-Elysées, avec l'ONF dirigé par Georges Prêtre. La version pour piano est aujourd'hui beaucoup plus jouée.
Poulenc publie un ouvrage sur Emmanuel Chabrier.

1962 Sept Répons pour les ténèbres. Composition des Sonate pour clarinette et piano et Sonate pour hautbois et piano, posthumes, dont les créations ont lieu après la mort de Poulenc, en avril et juin 1963.

1963 Décès le 30 janvier, d'une crise cardiaque, à son domicile 5 rue de Médicis. A la demande du compositeur, les funérailles ont lieu dans la plus grande simplicité, avec pour seule musique Bach. Francis Poulenc est enterré au Père Lachaise, aux côtés de sa famille.

Virgil Thomson (1896-1989), whose centennial was celebrated in 1996, was a many faceted American composer of great originality and a music critic of singular brilliance. Born in Kansas City, Missouri, he studied at Harvard. After a prolonged period in Paris where he studied with Nadia Boulanger and met Cocteau, Stravinsky, Satie, and the artists of Les Six, he returned to the United States where he was chief music critic for the New York Herald Tribune from 1937 to 1951.

Virgil Thomson composed in almost every genre of music. Utilizing a musical style marked by sharp wit and overt playfulness, he produced a highly original body of work rooted in American speech rhythms and hymnbook harmony. His music was most influenced by Satie's ideals of clarity, simplicity, irony, and humor. Among his most famous works are the operas Four Saints in Three Acts and The Mother of Us All (both with texts by Gertrude Stein with whom he formed a legendary artistic collaboration), scores to The Plow That Broke the Plains and The River (films by Pare Lorentz), and Louisiana Story (film by Robert Flaherty). In addition to his compositions, he was the author of eight books, including an autobiography.

Included in his many honors and awards are the Pulitzer Prize, a Brandeis Award, the gold medal for music from the American Academy and Institute of Arts and Letters, the National Book Circle Award, the Kennedy Center Honors, and 20 honorary doctorates.