Compositeur, pédagogue et critique, Jean Absil était membre de l’Académie royale de Belgique. Son premier contact avec la musique se fait par l’apprentissage du bugle. Plus tard, il se hisse sur le banc de l’orgue à la basilique de Bonsecours, dont son père, François, est sacristain, et où il devient l’élève d’Alphonse Oeyen, lui-même élève d’Edgar Tinel. Il entre ensuite à l’Ecole Saint-Grégoire à Tournai. En 1913, on le retrouve au Conservatoire de Bruxelles où, malgré la recommandation de Louis De Looze, directeur de la Société de Musique de Tournai, mais vu qu’il a presque vingt ans, il est d’abord refusé par le directeur Léon Du Bois. C’est grâce à l’intervention de Mgr Ladeuze, recteur de l’Université catholique de Louvain, qu’il est accepté dans la classe d’orgue d’Alphonse Desmet et suit les leçons d’harmonie pratique d’Edouard Samuel.

Malgré la difficile période de la guerre, pendant laquelle il se voit forcé de subvenir à ses besoins, Jean Absil obtient en 1916 des premiers prix d’orgue et d’harmonie écrite (dans la classe de Martin Lunssen), suivis un an plus tard des prix de contrepoint et fugue avec Léon Du Bois. Ce brillant prix de fugue remporté d’emblée après quelques mois d’études ne le satisfait pas, mais Du Bois refuse de laisser le jeune homme se perfectionner dans ce domaine. Se tournant délibérément vers la composition, Jean Absil rencontre Paul Gilson en 1920 et suit avec ce dernier des cours de composition et d’orchestration. Sa première symphonie, d’allure encore quelque peu scolaire, est couronnée par le Prix Agniez tandis que sa cantate La guerre lui vaut un second Prix de Rome (1921), ce qui lui ouvre les portes du professionnalisme et subsidiairement celles de la direction de l’Académie de Musique d’Etterbeek qui aujourd’hui porte son nom.

En 1930, Jean Absil est appelé à enseigner l’harmonie au Conservatoire royal de Bruxelles, puis en 1939 la fugue. Il a ainsi l’occasion de former l’élite musicale du lendemain : parmi ses étudiants, on remarque entre autres de futurs directeurs de conservatoires, des compositeurs, des concertistes et des pédagogues comme Sylvain Vouillemin, Camille Schmit, Marcel Quinet, Henri Pousseur, Jacques Leduc, Arthur Grumiaux, Carlo Van Neste, Jenny Solheid, Jean-Claude Baertsoen, Max Vandermaesbrugge. Il espérait à juste titre une fin de carrière comme directeur du Conservatoire et sa déception fut grande lorsque, pour des raisons probables d’alternance linguistique, Marcel Poot fut nommé à la tête de l’établissement. Il ne deviendrait donc pas professeur «officiel» de composition, mais nombre de jeunes compositeurs le prirent comme mentor en allant le consulter dans son studio du 22, avenue du 11 Novembre à Etterbeek. On retrouve donc sous sa houlette privée des compositeurs, dont certains avaient déjà pu se forger une opinion de ses capacités d’enseignant au Conservatoire. Citons Marcel Quinet, Jacques Leduc, Paul-Baudouin Michel, Victor Legley, Jan Decadt ou Richard de Guide qui rédigera en 1965 une monographie consacrée au compositeur. Celle-ci le définit en tant que professeur : Absil ne correspond aucunement à la figure romantique d’artiste sentimental, mais laisse transparaitre une sensibilité raffinée, une intransigeance absolue vis-à-vis des prérequis théoriques de l’écriture et une «redoutable intégrité».

Parallèlement à l’enseignement, Jean Absil suit de près l’évolution de la musique contemporaine : il côtoie Paul Collaer et le Quatuor Pro Arte. Après l’obtention du Prix Rubens en 1934, il fait un séjour à Paris où il rencontre ses homologues français, notamment Florent Schmitt, et surtout le compositeur Pierre Octave Ferroud qui le pousse à fonder, à l’image du groupe parisien Le Titron, une société de jeunes compositeurs. Nouvel avatar aquatique, La Sirène, regroupe ainsi outre Absil de jeunes compositeurs comme Pierre Chevreuille, Marcel Poot ou André Souris.

Les préoccupations du compositeur sont également d’ordre critique et esthétique. Il rédige et publie en 1937 une brochure intitulée Les postulats de la musique contemporaine, que Darius Milhaud honore d’une préface. (...)

En 1938 il obtient le prix de composition pour le premier Concours Ysaÿe de piano, où son concerto, soutenu par l’interprétation d’Emil Guilels, remporte un véritable triomphe. Cette même année, il fonde, avec Stanilas Dotremont et Charles Leirens, La revue internationale de musique (RIM). Les contacts internationaux de ses collaborateurs et sa réputation grandissante à l’étranger font de cette initiative une entreprise appuyée par des personnalités internationales tels Daniel-Rops, Le Corbusier, André Maurois ou Marcel Dupré. Jean Absil y ouvre une section de «Documentation critique» dans laquelle on trouve l’analyse des œuvres nouvelles, une revue des livres et une revue des revues. (...)

La plume critique d’Absil ressuscite dès 1955, dans le Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique qui l’accueille en tant que correspondant. Il y dénonce les anachronismes du Prix de Rome (1959), écrit les éloges d’académiciens disparus (1962, Raymond Moulaert; 1965, Joseph Ryelandt) et un article particulièrement intéressant sur Paul Hindemith (1964), qui avait été élu membre associé de l’Académie en 1956. La personne d’Hindemith est mise en valeur tant sur le plan théorique qu’esthétique et Jean Absil souligne les qualités du compositeur de Gebrauchsmusik qui met la musique savante dans les mains des amateurs, rôle qu’ill endossera avec ses chœurs pour enfants ou ses pièces dédiées à la pratique en académies de musique. Entre-temps, il est devenu membre de l’Académie (1962). Il en devient président tout en dirigeant la Classe des Beaux-Arts (1968), ce qui traditionnellement lui permet d’écrire un discours qu’il consacre à l’humour en musique.

Au plan compositionnel, Jean Absil lit et analyse la musique de ses contemporains et tout en tenant compte des différents courants, mais sans en adopter aucun de manière systématique, se crée petit à petit un style personnel.

Dans son poème symphonique La mort de Tintagiles (op. 3, 1923-1926), d’après Maeterlinck, Absil utilise à la fois la polytonalité et l’atonalité, et fait usage du leitmotiv, technique qu’il abandonne par la suite. Sa Rhapsodie flamande (op. 4, 1928) fait hommage à l’enseignement de Gilson. Son Quatuor à cordes n° 1 (op. 5, 1929) marque un tournant dans son œuvre. Au contact de la musique de Schoenberg (particulièrement de son Pierrot lunaire), de Stravinsky, de Milhaud ou d’Hindemith, pour n’en citer que quelques-uns, l’écriture d’Absil se libère du joug de la scolastique et sa production devient plus originale. Il se met à élaguer le superflu, se libère du foisonnement orchestral - héritage de l’enseignement slavophile de Gilson - pour se soumettre à l’écriture exigeante de la musique de chambre. Ainsi, de 1929 à 1937, il n’écrit que peu d’œuvres orchestrales. Citons cependant son Concerto pour violon et orchestre n° 1 (op. 11, 1933) et sa Symphonie n° 2 (op. 26, 1936). Son écriture favorise l’autonomie des différentes voix, en leur donnant des cellules à déployer, tournant autour de quelques notes «polaires» qui ponctuent ce que l’on peut appeler le mode mélodique, tenant compte plus de l’aspect horizontal qu’harmonique. Ces cellules bourgeonnent spontanément dans une écriture contrapuntique. (...)

Sur le plan rythmique, le goût objectif, positiviste d’Absil ne l’autorise pas à écrire «flou». Sa musique révèle une grande invention rythmique déjà présente dans son Trio à cordes. Les changements métriques ne manquent pas, mais il faut remarquer que les mesures à sept ou onze temps ne donnent pas une impression d’arythmie car elles s’adaptent parfaitement aux contours du phrasé. Cette métrique particulière est présente dans certaines musiques populaires dont il s’inspire. Pensons aux diverses pièces relevant des traditions roumaines, bulgares, brésiliennes ou chinoises. Notons au passage que le folklore lui fait souvent adopter la forme rhapsodique : Rhapsodie flamande (op. 4, 1928), Rhapsodie roumaine (op. 56, 1943), Rhapsodie brésilienne (op. 81, 1953), Rhapsodie bulgare (op. 104, 1960). La diversité rythmique est obtenue entre autres en juxtaposant des cellules paires et impaires qui impriment d’intéressants contrastes à sa musique.

Sur le plan structurel, Jean Absil reste classique, mais il se tourne fréquemment vers les formes qui ont précédé la sonate, celle-ci convenant moins bien au style contrapuntique et aux motifs mélodiques qu’il affectionne. Il s’oriente volontiers vers l’aria, la gigue, la chacone, la passacaille, la suite ou encore les variations. L’esprit de la variation imprègne toute la facture de son second quatuor à cordes. On retrouve ce monothématisme dans la pratique de l’ostinato dans sa mélodie L’infidèle sur texte de Maeterlinck (op. 12, 1933). (...)

Signalons encore la Fantaisie concertante pour violon, op. 99, qui, proposée en 1959 au concours de composition du Concours Reine Elisabeth, remporte le prix à l’unanimité.

Pour terminer, dans un domaine allant des œuvres pédagogiques au répertoire de concert, Jean Absil se tourne vers les nouveaux instruments enseignés dans les établissements belges. C’est le cas de la guitare. On trouve son intérêt pour la guitare dans le choix des textes de ses premières mélodies : Guitare (Paul Brohée) et Autre Guitare (Victor Hugo). Pour aborder la technique complexe de cet instrument, il se fait conseiller par Nicolas Alfonso qui enseigne dès la fin des années cinquante, d’abord en Académies puis au Conservatoire royal de Bruxelles. Dans les nombreuses œuvres qu’Absil consacre à la guitare, on retrouve les caractéristiques formelles qui sont les siennes, mais avec un langage moins novateur qu’auparavant : Suite (op. 114, 1963), Pièces caractéristiques (op. 123, 1964), Sur un paravent chinois (op. 147, 1970), Petit bestiaire (op. 151, 1970)...

De l’œuvre d’Absil se dégage une impression de sobriété, un intellectualisme sans cérébralité, une rigueur de l’écriture, une parfaite connaissance des courants modernistes et l’emploi du matériau dodécaphonique, mais son écriture relève plus, comme il aimait à le revendiquer, d’un classicisme libertaire.

Nadia Boulanger était un professeur dont l’influence s’étendit bien au-delà du milieu académique où elle progressait. A l’âge de vingt et un ans, après avoir étudié au Conservatoire de Paris, elle décrocha le prestigieux Prix de Rome qui lui permit de poursuivre ses études à Rome pendant trois ans. A son retour, elle devint une fervente admiratrice de Stravinski - qui vivait alors à Paris - et le soutint lorsque le public parisien et les établissements académiques français critiquèrent violemment ses compositions pour les Ballets Russes de Diaghilev.

Son amitié pour Stravinski et son entourage l’encouragèrent dans sa volonté de démocratiser l’accès à la musique contemporaine et, en tant que chef d’orchestre et pianiste, elle créa de nombreuses compositions de musiciens montants, à commencer par Dumbarton Oaks de Stravinski et, au clavier, la première interprétation d’une symphonie pour orgue écrite pour elle par Aaron Copland. Elle s’exila aux Etats-Unis pendant la deuxième guerre mondiale, où elle fut la première à enregistrer du Monteverdi, et la première femme à diriger l’orchestre symphonique de Boston, et le Philharmonique de New York.

Son enseignement au Conservatoire Américain de Fontainebleau était très attaché à la discipline, mais aussi à l’inspiration. Elle adopta des techniques tout à fait peu conventionnelles, mais ses modèles étaient Fauré, Bartok, Debussy, Ravel et bien sûr, Stravinski. Ses élèves vinrent de tous horizons, et elle compta dans ses rangs les compositeurs américains Walter Piston, Roy Harris, Aaron Copland, Eliott Carter et Philip Glass ; les anglais Lennox Berkeley, Thea Musgrave et Nicholas Maw ; les français Jean Françaix, Igor Markevich - originaire de Russie et protégé de Diaghilev.
Sa connaissance des maîtres de la Renaissance et de l’époque baroque, dont les œuvres étaient rarement interprétées de manière authentique - que ce soit en Amérique ou en Europe, était elle aussi très pointue. Son approche scolaire du Marian Vesper de Monteverdi (1610) fut l’illustration de cette interprétation informée historiquement, aujourd’hui largement considérée comme l’approche la plus convaincante de cette musique.

Sem Dresden est né à Amsterdam dans une famille de commerçants. Il prit des leçons de solfège avec Fred Roeske, et de composition avec Bernard Zweers. De 1903 à 1905, il étudia au Stern'sche Konservatorium de Berlin aux côtés de Hans Pfitzner (la composition et la direction d'orchestre).

De retour aux Pays-Bas, il commença sa carrière en tant que chef de choeur à Tiel. En 1914, il fonda la Société Motet et Madrigal, ainsi qu'une chorale de neuf chanteurs a capella (dont faisait partie sa femme, Jacoba Dhont). Avec cet ensemble de très haut niveau, il n'explora pas seulement la musique polyphonique baroque et de la Renaissance, mais aussi les répertoires romantiques et contemporains. Plusieurs pièces de compositeurs hollandais furent écrites spécialement pour cet ensemble. En 1928, il fut remplacé par le Harlem Motet et la Madrigal Society.

En 1919, Sem Dresden fut nommé professeur au Conservatoire d'Amsterdam, dont il devint le directeur en 1924. Il prit ensuite la direction du Conservatoire Royal de La Haye, de 1937 à 1949. Etant juif, il fut suspendu pendant la guerre. Il se convertit au catholicisme peu avant sa mort.

Ayant de grandes qualités de musicien, de professeur, d'administrateur et d'auteur, Dresden eut un impact considérable sur la vie musicale hollandaise. Il prit part à de nombreux comités, et était membre du conseil de plusieurs organisations. Ses articles étaient publiés dans des journaux tels que De Amsterdammer ou De Telegraaf (1918-1927), ainsi que dans la collection Stromingen en Tegenstromingen in de Muziek (Courants et contre-courants musicaux, 1953). Son Algemene Muziekleer (Théorie Elémentaire de Musique) fut réimprimé onze fois.
Parmi ses élèves, nous pouvons citer Marius Monnikendam, Leo Smit, Eduard van Beinum, Willem van Otterloo, Jan Mul et Cor de Groot.

En tant que compositeur, Sem Dresden avait des affinités particulières avec la musique française contemporaine. De ses travaux de musique de chambre, nous pouvons souligner une Sonate pour Flûte et Harpe (1916) et une Sonate pour Violoncelle et Piano (1918). Ses autres œuvres comptent des concertos (dont deux pour violon), Dansflitsen (Eclats de danse, 1951) pour orchestre, et des pièces pour voix : Chorus tragicus (1927) et Chorus Symphonicus (1944) - entre autres. A cette même période, pendant la guerre, il composa aussi un opéra en un acte : François Villon, orchestré par Jan Mul.

After the era of Heitor Villa-Lobos, Mozart Camargo Guarnieri became the best known Brazilian composer. His music is as imbued with the same quality of Brazilianness (Brasilidad) as that of his predecessor, but it is not as polyphonically complex. Camargo Guarnieri is particularly noted for his art songs and dance pieces, many of which have also been successful as popular songs.

Camargo Guarnieri's father was a Sicilian immigrant who gave each of his children a name honoring a great composer. At age ten, Camargo Guarnieri began to fulfill the implied promise of his name by beginning musical studies. In 1923, the family moved to São Paolo, where he took piano lessons; to help support the family and to pay for further musical studies he played in silent theater orchestras and in café bands. He also took classes at the São Paolo Musical and Theater Conservatory, studying composition and conducting.

Camargo Guarnieri's work in the popular music field and his contact with the nationalist Brazilian ethnomusicologist Mario de Andrade influenced him to adopt Brazilian popular and folk influences in much of his music. By the time he was 21 he had written his Brazilian Dance and his Canção Sertaneja, highly popular pieces (the dance is his best-known work outside of Brazil) that put him on the road to renown. In 1927, he was appointed to teach piano at the Conservatory. His reputation was bolstered by the appearance of the early installments in his body of songs, one of the most important by any Latin American composer.

In 1935, the city of São Paulo founded its own Department of Culture. Camargo Guarnieri took over its conducting position and gained special esteem as a choral conductor. In 1938 a government fellowship enabled him to study in Paris. He took counterpoint, fugue, composition, and musical aesthetics courses from composer Charles Koechlin, undertook conducting studies with Franz Rühlmann, and, like so many other twentieth-century composers, attended master classes with Nadia Boulanger. His biographers agree that he returned from Paris with greatly increased confidence in his compositional skills, and he began to write larger-scale works. In 1942, his violin concerto was the first prize of the Philadelphia Free Library Fleischer Music Collection. His small symphonic piece Encantamento became especially popular. Early in the 1940s, his first two symphonies were premiered in Brazil and the U.S. The Symphony No. 2 became known as a Symphony of the Americas.

In 1945, he was appointed conductor of the São Paolo Symphony Orchestra, and in 1960 he became director of the Conservatory.

Most of his music included a variety Brazilian national elements. One of the main differences between Camargo Guarnieri's outlook and that of Villa-Lobos is that Camargo Guarnieri avoids the sense of the mysterious or exotic that is a frequently a trait of his older compatriot's works. His Symphony No. 3 (1952) was dedicated to the 400th anniversary of the founding of São Paolo. Some critics consider his Symphony No. 6 his finest achievement in the form. Aside from opera and other stage genres, Camargo Guarnieri wrote in virtually every genre of classical music. His violin sonatas are particularly well respected among chamber music players, but the crown jewel of his oeuvre is his series of over 200 songs. These adroitly reflect the main currents of Brazilian music: Portuguese, Afro-Brazilian, and Amerindian. Many of them have been adapted by Brazilian popular musicians.

Camargo Guarnieri began to adopt 12-tone elements in his music around 1960, but then took time off from composition to reconsider his aesthetic approach. Finally he returned to his established style, if anything increasing the emphasis on national and popular elements.

Une fois ses études terminées au Conservatoire de Liège, Léon Jongen est devenu organiste à l'église Saint Jacques de sa ville natale.

En 1913, il remporte le Premier Grand Prix de Rome avec sa cantate Les fiancés de Noël. Il débute alors sa carrière de pianiste. En 1918, après la première guerre mondiale, il voyage longuement en Afrique, en Inde, en Chine et au Japon et assure les fonctions de directeur et de chef d'orchestre de l'Opéra Français de Hanoi durant 2 ans.

De retour en Belgique en 1934, il enseigne la fugue au Conservatoire royal de Bruxelles, puis succède à son frère Joseph à la tête de cette institution. De 1939 à 1949, il dirige des concerts au conservatoire. Son Concerto pour violon a été imposé au Concours Reine Elisabeth de Belgique 1963.

Il a écrit de nombreuses œuvres symphoniques et était attiré par le théâtre. Son opéra Thomas l’Agnelet est l'une des meilleures œuvres lyriques jamais écrites en Belgique. Bien qu'il ait admiré l'école romantique française et qu'il était fortement influencé par César Franck, sa musique s'est néanmoins orientée vers des conceptions plus modernistes.

Victor Legley (1915-1994) commence ses études musicales à l’Académie de Musique d’Ypres, d’abord chez Albert van Eegro, ensuite chez Lionel Blomme, les directeurs respectifs de l’époque.

A partir de 1932 il poursuit ses études au Conservatoire Royal de Bruxelles, alto chez François Broos, musique de chambre chez Maurice Dambois, contrepoint chez Raymond Moulaert et fugue chez Léon Jongen. En 1936 il obtient ses premiers prix, et en 1938 son diplôme de virtuosité d’alto.

Dès 1936 (il a 21 ans), il fait partie du Grand Orchestre Symphonique de l’I.N.R. Encouragé par Gérard Ruymen, son collègue au pupitre d’alto, il suit les cours de composition chez Jean Absil, pendant les années de guerre 1941-1943.

En 1947 Victor Legley quitte l’orchestre symphonique de l’I.N.R., et exerce jusqu’en 1976 différentes fonctions à la B.R.T. Dans les années cinquante, il est nommé professeur au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles et à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Il enseigne l’harmonie, la composition et l’analyse musicale jusque fin 1979.

De 1980 à 1992 Victor Legley est président de la SABAM, et de 1986 à 1990 président de l’Union des Compositeurs Belges. En 1987 il est fait Docteur Honoris Causa de la “Vrije Universiteit Brussel”.

En tant que membre de la “Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten”, il a publié les communications suivantes: “Muziek en Radio” (1967), “Actuele aspecten voor een compositieleer” (1970), “Muziek en Traditie” (1974), “Hedendaagse muziek” (1976), “Muziek en Propaganda” (1978), “Voor wie componeren wij?” (1981), “Muzikale antipoden” (1983) en “Auteursrecht in de branding” (1987).

L’oeuvre de Victor Legley comprend 124 opus, dont 8 symphonies (la 7e pour orchestre d’harmonie), une dizaine de concertos et de concertinos, 5 quatuors à corde, une dizaine de mélodies et un opéra.

Francisco Malipiero est né à Venise dans une famille de musiciens. Son grand-père Francesco et son neveu Riccardo étaient des compositeurs. De 1898 à 1899, il étudia brièvement au Conservatoire de Vienne ; de 1899 à 1902 il prit des leçons de contrepoint avec Marco Enrico Bossi au Liceo Musicale de Venise et fut l'assistant du compositeur Antonio Smareglia ; et en 1908, il assista à des cours de Max Bruch à Berlin.

Parmi les expériences qui exercèrent une durable impression sur sa créativité, furent la rencontre avec la musique ancienne italienne (Monteverdi, Frescobaldi, Merulo, et d'autres), son séjour à Paris en 1913, ainsi que son amitié avec Alfredo Casella, et sa présence à la création du Sacre du Printemps de Stravinski qui - comme il le dit plus tard - le réveilla d'une « longue et dangereuse léthargie ». La Première Guerre Mondiale troubla son quotidien mais, comme il le disait lui-même, « si j'ai créé quelque chose de nouveau dans mon art (formellement et au niveau du style), cela s'est passé précisément à cette période ».

Au début des années 1920 à Rome, Francesco Malipiero entra dans la Société Italienne de Musique Moderne de Casella et ensemble ils créèrent la Corporation du Nouveau Musicien. De 1926 à 1942, il travailla à l'édition des œuvres complètes de Monteverdi, et de 1939 à 1952, il dirigea le Liceo Musicale de Venise. En tant que président de l'Institut Italien Antonio Vivaldi, il permit la publication de la musique instrumentale du compositeur en 1947. Son énergie créative resta tout aussi puissante jusqu'à sa mort, à Treviso, en 1973.

Document texte not found (T:\Organon PROD\websites\Concours3\Textes\TXT_12898593.4w7)

Bohuslav Martinů est né dans une petite pièce au sommet d'une église de Policka - un petit village des hauteurs de Bohême-Moravie (son père était cordonnier, sonneur de cloches et se chargeait de la surveillance des feux). Très tôt, il devint un violoniste très prometteur et commença à composer dès son adolescence. En 1906, les habitants de Policka se côtisèrent pour l'envoyer au Conservatoire de Prague, mais sa carrière académique ne fut pas une réussite.

A l'âge de 20 ans, alors qu'il gagnait sa vie comme violoniste dans un orchestre, Bohuslav Martinů se mit à composer énormément, et maintint cette même productivité pendant le restant de sa vie. La première influence importante sur sa musique fut Claude Debussy, suivi de près par Stravinsky, mais il développa rapidement une identité propre, caractérisée par des motifs rythmiques insistants, répétitifs, et des mélodies simples et folkloriques.

En 1923, Bohuslav Martinů partit à Paris, où il étudia avec Albert Roussel et, en 1931, il épousa Charlotte Quennechen - dont l'emploi de couturière leur permit de vivre alors qu'il continuait à composer. Bien qu'il semblât établi définitivement à Paris, il devenait de plus en plus conscient de ses racines tchèques, et des thèmes tchèques - inspirés par des auteurs de son pays - commencèrent à émerger dans sa musique. La menace de l'invasion allemande en Tchécoslovaquie suscita une œuvre de protestation : le puissant Double Concerto pour deux orchestres à cordes, piano et timbales. Avec l'invasion nazie en France, en 1940, Bohuslav Martinů et sa femme s'enfuirent aux États-Unis en passant pas l'Espagne et le Portugal, avant que les troupes allemandes ne les rattrapent.

En 1942, il commença la première de ses six symphonies. Les cinq premières furent écrites au rythme d'une par an - en plus, bien sûr, de toutes ses autres compositions. Une série de postes d'enseignant lui assurèrent une certaine sécurité financière, mais il se blessa gravement suite à une chute d'un balcon en 1946, et d'importants frais médicaux en plus d'une interruption dans ses travaux de composition, ébranlèrent cette stabilité.

Bohuslav Martinů envisageait de revenir en Tchécoslovaquie après la Deuxième Guerre Mondiale, mais l'arrivé au pouvoir du régime communiste en 1948 le fit arriver à la triste conclusion qu'il ne reverrait jamais son pays natal. Au début des années 1950, il recommença à passer du temps en Europe et déménagea à Nice en 1953, avant de retourner aux États-Unis deux ans plus tard pour occuper un poste d'enseignant au Curtis Institute de Philadelphie ; il s'était alors rétabli et remis à composer activement. Il n'occupa son poste au Curtis Institute que pendant un an : en 1956, pressé de retourner en Europe, il accepta un poste de professeur à Rome, à l'Académie de Musique Américaine. L'année suivante, il profita d'une offre généreuse du chef d'orchestre et mécène suisse Paul Sacher pour déménager dans sa propriété, en Suisse. Il y vécut jusqu'à sa mort, en 1959.

La mère d'Aloys Mooser était russe et son père, Jean-Louis (qui travailla pendant quelques temps à Saint-Pétersbourg), était le fils du facteur de pianos Joseph Mooser. Aloys étudia l'orgue avec Otto Barblan, et le solfège à Genève. En 1896, il commença des leçons de composition avec Balakirev et l'orchestration avec Rimsky-Korsakov à Saint-Pétersbourg - où il travailla en tant qu'organiste à l'Église protestante française (1896-1909), critique musical dans le périodique française Journal de Saint-Pétersbourg, et membre de la direction du Théâtre Impérial (1899-1904). Par la suite, il fut critique musical dans le périodique genevois La Suisse (1909-1962) et directeur des Auditions du Jeudi, organisant des séries de concerts de musique moderne à Genève (1915-1921). Le journal indépendant Dissonances qu'il dirigea, édita et publia (1923-1946) était spécialisé dans les compositions modernes suisses et russes, et s'opposa violemment aux régimes autoritaires allemand et italien pendant la guerre. L'Université de Genève lui remit un doctorat honorifique en 1956.

Aloys Mooser, en plus de Willi Schuh, fut l'un des principaux critiques musicaux en Suisse, et sa réputation dans la partie française était comparable à celle d'Ansermet ; son opinion était indépendante de toute école ou doctrine. Il soutint Honegger, Frank Martin et Malipiero avec enthousiasme, et bien qu'il n'appréciât jamais Schoenberg (qu'il comparait à Mayerbeer), il reconnut néanmoins l'importance de personnages tels que Webern, Apostel, Berg, Lutoslawski et Nono. Il réprima son opposition face à Messiaen, Boulez, Stockhausen, et à la musique sérielle des années 1960, ce qui lui conféra une image d'homme ouvert aux évolutions contemporaines, et le poussa à réaliser une étude approfondie de cette musique qui lui était étrangère. Ses études sur l'histoire de la musique russe sont devenues des travaux classiques dans ce domaine, et son travail sur le compositeur et violoniste suisse Gaspard Fritz donne une image multidimensionnelle de la vie musicale de Genève, entre 1750 et 1850.

Andrzej Panufnik est né à Varsovie, et grandit au sein d'une famille de musiciens. Il commença à composer à l'âge de neuf ans. Après avoir obtenu son diplôme au Conservatoire National de Varsovie, il partit pour Vienne afin d'étudier avec Felix Weingartner, puis à Paris et à Londres pour approfondir son étude de la composition. Lorsque la guerre éclata, il retourna à Varsovie où il demeura pendant l'occupation nazie. Il écrivit des chants patriotiques sous un pseudonyme, jouant aussi du piano lors de concerts clandestins et caritatifs (souvent en duo avec Witold Lutoslawski). Toutes ses compositions furent détruites lors du soulèvement de Varsovie en 1944 : il réécrivit trois partitions les années suivantes.

Après la guerre, Andrzej Panufnik dirigea parfois les orchestres philharmoniques de Cracovie et de Varsovie, apparaissant aussi parfois en tant que chef invité avec les plus grands orchestres européens tels que le Philharmonique de Berlin, l'Orchestre National de Paris et le London Philharmonic. En 1950, il fut élu vice-président - avec Arthur Honegger - du Conseil International pour la Musique de l'UNESCO ; et en tant que chef de la délégation culturelle polonaise en Chine en 1953, il fut reçu personnellement par le Président Mao.

En 1954, Andrzej Panufnik quitta la Pologne pour protester contre le contrôle politique sur les artistes, décision dont la conséquence fut la suppression totale de son nom et de ses œuvres. Il s'installa en Angleterre et prit la nationalité anglaise. De 1957 à 1959, il fut directeur musical de l'Orchestre Symphonique de la Ville de Birmingham - ce qui sera son dernier poste « officiel » avant qu'il ne décide de se consacrer entièrement à la composition. En 1977, après un silence de 23 ans, la musique d'Andrzej Panufnik se fit à nouveau entendre en Pologne. En 1990, le compositeur retourna momentanément dans son pays d'origine pour y diriger un programme, composé de ses œuvres et destiné à l'ouverture du Festival d'Automne de Varsovie. Son autobiographie, Composing Myself , fut publiée en 1987 par Methuen (GB). Le compositeur reçut un titre anglais de chevalier en 1991, et un titre polonais de chevalier de la part du président polonais Lech Walesa neuf mois après sa mort.

L’œuvre d'Andrzej Panufnik est dominée par une large série de pièces orchestrales, notamment des partitions commandées par les Orchestres Symphoniques de Boston, Chicago et Londres. En plus de dix symphonies, sa production compte des concertos pour piano, violon, basson et violoncelle, trois quatuors à cordes, de la musique vocale et chorale, des pièces pour les « jeunes » et des transcriptions de musique polonaise traditionnelle. Ses compositions ont été jouées par de grands interprètes, comme Stokowski, Horenstein, Solti, Ozawa, Previn, Menuhin et Rostropovich.

Marcel Poot (1901-1988) fit ses études musicales supérieures aux conservatoires d’Anvers et de Bruxelles. Il fut un disciple de Paul Gilson pour la composition et l’orchestration et après avoir obtenu en 1930 le Prix Rubens, il travailla à Paris avec Paul Dukas.

En 1925, il crée avec quelques amis le groupe des Synthétistes pour faire mieux connaître la musique contemporaine. Il fonde avec son maître Paul Gilson, la Revue Musicale Belge. Parmi ses multiples occupations, citons qu’il fut aussi critique musical au journal Le Peuple et après la guerre au journal La Nation Belge. Il occupe jusqu’en 1940 un poste à l’Institut National de Radiodiffusion nouvellement créé. En collaboration avec le directeur Theo Fleischman il écrivit divers jeux radiophoniques. Après la guerre il reprend ses activités à L’I.N.R. et y devient président du jury d’audition jusqu’en 1949. Il assume également la présidence de la SABAM pendant de nombreuses années.

Après une importante carrière dans l’enseignement musical, Marcel Poot quitte la radio pour devenir en 1949 directeur du Conservatoire de Musique de Bruxelles jusqu’en 1966. Il y était déjà professeur d’harmonie pratique et de contrepoint. De 1963 à 1980 il a présidé le jury du Concours Reine Elisabeth et de 1969 à 1976 il a été recteur de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Il était membre de l’Académie Royale Flamande de Belgique.

Il est titulaire de plusieurs décorations belges et étrangères, dont en Belgique officier de l’Ordre de Léopold et en France officier de la Légion d’Honneur.